Çağdaş sanatta ikonografik tarz: Hayv Kahraman

Fatih Tan

Kürdistan’ın Silêmanî kentinden bir aileye mensup olan Hayv Kahraman, 1981 yılında Bağdat’ta doğdu. Körfez Savaşı sırasında ailesiyle birlikte İsveç’e sığınan Kahraman, ilerleyen vakitlerde Floransa’ya giderek sanat ve tasarım eğitimi gördü. Şu an (günümüzde) ise Los Angeles’ta yaşamakta ve oradaki atölyesinde üretimlerine devam etmektedir. Heykel, performans ve yüklü olarak gri, krem ve kahve tonlarındaki keten üzerine fotoğraf yapan sanatçı, fotoğraflarında savaşın genel geçer şiddetinden etkilenen bayanların fiziki ve ruhsal durumunu ikonografik bir tarz üzerinden anlatmaktadır. Çalışmalarında geniş üslup referansları kelam bahsidir. Japon ve Mısır minyatürü, arka nouveau, Yunan ikonografisi, Pers ve Mezopotamya kaligrafisi üzere farklı antikite medeniyetlerin estetik bileşenleri bulunmaktadır. Başta Amerika olmak üzere, Almanya, Fransa, Yunanistan, İspanya, İtalya, Türkiye, Belçika, Katar, Birleşik Arap Emirlikleri, İngiltere, Danimarka üzere dünyanın değerli sanat merkezlerinde solo stantlar açmış ve küme stantlarına katılmıştır. Tekrar bu ülkelerden kimilerinin çok kıymetli koleksiyonlarına girme başarısı göstermiştir. Milletlerarası alanda saygın müzelerin, bağımsız kurum ve şahısların hazırladığı sanat kitaplarında da yer alan Kahraman, Londra merkezli “Jameel Prize” listesine de 2011 yılında ismini yazdırmıştır.

Kahraman’ın fotoğrafları, bayan vücudunun kendi uzvuna yahut uzuvlarına gösterdiği hürmet ve kabul etme kültü temelinde ilerlemektedir. Bayanların ve ötekilerin toplumsal dünyadaki baskılara karşı en sık kullandıkları argüman, Milan Kundera’nın o meşhur can alıcı ve duygusal önermesi “İktidar sizi nerenizden vurursa, orası sizin kimliğinizdir!” ile paralel geliştir. Ya da bu argümanın, post-marksistlerin sıklıkla kullandığı (ki bu önerme onların teorminolojisine aittir) ve sanat jargonunda da moda bir tabir olan “çokluk” kavramı üzerinden ilerlediğini görmekteyiz. (Ben en azından kendi hesabıma bu iki başat önermeye katılmıyorum. Birincisi esasen baştan sona salt teorik ve ereksel politik bir angajmanın edebi bir romantizmidir. İkincisi ise Kürt nosyonu bir şeyin çokluğu değildir! Ayrıyeten Kürt kimliğine içkin çokluklar elbette kelam konusudur! O yüzden sanatın lisanı, bu ereksel yadsımaları ta en başından beri gütmedigi sürece, Fransızların deyişiyle “vulgar” olmaktan kendisini hiçbir vakit kurtaramaz.) Ötekinin en sık başvurduğu bu ereksel önermeler, somut ve görünür vücudun, ruhsal ve fiziki baskıya maruz kalmasından fazla, soyut bir söyleme dönüşen mistik bir vücudun varlığına ilişkindir. Vücudu bir çeşit soyutlamaya götüren ereğin, gerçekliği mistisizme etme halidir. Diğer bir deyişle, politik bir hedefe dönüşen vücudun maddi gerçekliğini yitirerek, ideolojik bir idealizme dönüşmesidir. Kahraman’ın bayanları, bana nazaran vücut üzerinden aleni bir bildirisi hem tahakküm rejimlerine hem de objeye (tuvale) ve imgeye (kendisine yahut bayan cinsine) yöneltir.

Esasında Kahraman’ın çalışmaları -ve buna benzeri tıpkı üsluba dayalı çalışmalar-, genelde fundamentalist ve radikalleşmiş toplumsal cinsiyet ve vücut siyasetinin bilindik bir okuması olarak görülür. Yani göçmen şuuru ve diasporik ömrün marjinal alanlarını görülürün dünyasındaki enformasyon bileşenlerinde birer imaj olarak gösterilmeye çalışılır. Halbuki Kahraman’ın tuvalleri, kendi bedeninin bir uzantısı olarak tanımladığı bayan figürlerinden oluşur. Fotoğraflarında iktidar ve militarist öğeleri, immünolojik yapıları maksat alan ve vücudu bir akut üzere süratlice sarmalayan organizmalar olarak gösterir. Figürlerin göbek deliğinden çıkan bağırsaklar, vajinadan akan salya ve kanlar, oral yoldan dışa hakikat görülen yılanlar iktidar biçimlerini simgeler. Fakat bu simgeler, tuhaf bir biçimde hem içinden çıkan figürü hem de hem cinslerini birbirlerine bağlayarak etkisiz ve pasif bir konuma sokar. Ellerine, kollarına ve boğarcasına boyunlarına dolanan bu kendi vücutlarından çıkan döngüsel uzantılar, figürleri kaotik bir atmosferin içine iterek, birbirlerine karşı olayın faili ve sorumlusu haline getirir. Şahsî bir kimliğin ve portrenin belirginliğinden fazla (burada Bahram Hajou’nun tam aksine bir tavırdan rahatlıkla kelam edebiliriz) kolektif bir tecrübenin ve düşmanca bir birikimin somutlaşmış örnekleridir. Hetero, hâkim ve beyaz ırkın değil, soluk benizli ve kahverengi tenin yansımaları olarak sömürge mirasının kronik sonucu olan, kendi iç çatışmalarının yahut kendi kendilerine karşı sınıfsal ve aidiyet çatışmasının kendilerince ve tabiatıyla bir meydan okumasıdır. Kahraman’ın bayanları, yerinden olma çabasını biçim bozukluğu ve ihlal yoluyla daha da güçlü bir vücut inşası üzerinden, hetero, ataerkil ve beyaz olana karşı kendi cinsinin normatiflik direnci olarak vuku bulur. Figürlerin çok bükülmeci ve kavisli konumları, bayana biçilen klasik kuralcı rolün ve ahlaki (yazılı olmayan!) kanunların bir çeşit ihlâlidir ve üstelik bayana yönelik toplumsal katmanları metalaştırarak, egzotikleştirerek ve erotikleştirerek bozguna uğratmaktadır.

Neurobust No 1 , 2021. Fotoğraf: Fredrik Nilsen Studio/Courtesy of the artist/Pilar Corrias

Dolayısıyla Doğu-Batı sentezini, diaspora ve cinsiyet problemlerini sıklıkla işleyen Kahraman, fotoğraf tekniğini de simetri ve geometri süreci üzerinden, oval ve soyut çizgilerin kompozisyonlarıyla oluşturur. Bu kompozisyonlarda perspektifin, ufuk çizgisinin, konturun ve mekânsal derinliğin olmaması, daha doğrusu her şeyin ön planda ve yüzeyde yaşanması, onu Uzakdoğu’nun özellikle da Japon minyatürlerinin kendine has metinsel ve mitolojik anlatımının boyama tekniğine yakınlaştırır. Figürlerindeki bariz kırmızı yarık dudaklar ve farklı renkteki saç modelleri ve bu saçların birebir vakitte vücutla dengeleyici eşitliği, Doğu kültürlerindeki dişiliğin örtük erotizmidir. Lakin bu erotizm, bedenlerdeki anatomik fluluk ve çizgisel siliklik ile figürün sınırlarını yüzeyle yekpare olduğunun izlenimini de vermektedir. Kahraman, Doğu ikonografisi ile Batı fotoğraf sanatındaki tekniklerin hiç kuşkusuz bir sentezini oluşturur. Örneğin Antik Yunan heykellerindeki bakire bayanların dik göğüslerini, kendi “melez” bayan figürlerinde sıklıkla kullanır. Keza Henri Matisse’in bayan figürlerindeki “Dance” hareketliliğine misal yahut Gustav Klimt’in bariz “art nouveau” biçimine yakın dokuyu da kendi kompozisyonlarında işler. Ya da Aztek ve Maya medeniyetlerinin esintilerini çalışmalarında barındıran Frida Kahlo’nun ikonik portrelerini andıran portreler çizer ve hatta Kübistlerin kademeli olarak, sıralı ve üst üste binen biçimlerinin kompozisyon tekniğini benimser. Lakin her ne kadar Kahraman’ın fotoğraf tekniği, anakronik çağların birer sentezinden oluşuyor olsa da, temel kompozisyonlardaki içerik her daim yenidir. Mesela figürlerini bilhassa vamp çizerek, onların cinsel organlarının yerine, askeri savaş araçlarının mekanik nesnelerini resmeder ve bu resmedilme olayı, enlerin kurumu olan ordunun, en önemli, en resmi, en ulusal, en saygın, en tartışılmaz, en sorgulanmaz ve en erkeksi militarist yapısını ve ceberut imajını, kendi hafif meşrep bayanlarının formel üslubuyla manipüle eder. Göğüslerin yerine güdümlü füzeleri ve vajinaya da penis yerine bomba ve roketleri yerleştirir.

Kadın vücudunu, savaşa karşı bir cephe olarak tasavvur eden Kahraman’ın, bana nazaran asıl dikkat cazip tarafı ya da onu özel kılan şey, tuvale bir kimlik vermiş olmasıdır. Tuvalin derisini ve rengini kahverengi yaparak (seçerek) yahut ötekiye ilişkin bir renkle tasnif ederek, tuvali bir ötekinin vücudu üzere, hatta şahsen kendi vücudu üzere, kendi vücudun bir modülü ve devamı üzere konumlandırması, metanın (tuvalin) canlı oluşunun bir işaretidir. Tuval, yüzeyine desen çizilen, fotoğraf yapılan bir husustan, maddi bir varoluşa sahip bir kişiliğe dönüşmüştür. İçeriğine, üzerine yahut yüzeyine soyut ve somut rastgele bir imge taşımadan, hiçbir kalıntıya ve kompozisyona yer vermeden, politik telaffuzunu diyakronik olarak ortaya koymaktadır. Tuval, artık bir bildirisi yahut estetik bir beğeniyi aktarma aracı değil, şahsen maddi bir varoluşu kimliğiyle taşıyan yeni bir politik oluşun tezahürüdür. Florenski’nin verdiği örnekte olduğu üzere, “Bir coğrafya haritası, atıfta bulunduğu yeri tanımlasa bile, o yerin biçimi değildir. Birebir şey, bir yumurtanın kâğıt ya da tuval üzerindeki temsili için de geçerlidir.” (1) Hasebiyle tuvale yapılan teknik açıdan her müdahale, kompozisyona biçilen temsili imgeden daha tesirlidir.

Kahraman’ın fırça darbeleri, ötekiye dair vücudun kavramsal oluşunun canlı bir transferidir. Daha açık söylersek, tuvalin maddi gerçekliğini ideolojik soyut bir telaffuzdan çıkarır ve tuvali imgelemden kopmuş rasyonel bir görsel alana sabitler. Kahraman’ın elleri zihinsel süreciyle bütünleşip, tuvale kendi ötekiliğini aktardığı sırada, paradoksal olarak tuvali de ötekileştirmektedir. Tuval, iktidar olanın baskısıyla değil, öteki olanın isteğiyle politik bir ötekiliğe dönüşür ve doğal olarak yeni bir politik kimlik kazanır. Bu politik imgelem yahut kimlik (çünkü Althusser’den sonra her türlü politik kimlik, bana nazaran yeniden Althusserci manada birer ideolojik imgelemdir!) ; görülmenin, duyumsamanın ve algılamanın ereksel bir yadsımasıdır. Kaldı ki, Althusser, tam da bu noktaya çok haklı bir temasta bulunur, “Sanat yapıtının tek bir merkezi olursa, estetik söylemlikten ideolojik bir söylemliğe düşer.” (2) Kahraman, tuvalin yüzeyine çizilen imgelerin, formların, biçimlerin ve renklerin kompozisyonunu tek bir merkezden kopararak, şahsen tuvalin kendisini de bir merkez haline getirir ve bu maddi merkez, üzerine çizilen imgelem soyutluğunu “merkezsiz” yahut Althusserci manada söylersek, “öznesiz” olana dönüştürür. Bu da, tuvale ereksel olmayan, maddi politik bir kimlik kazandırır. Lakin yeniden de bütün bunlar, içerik olarak tuvale immünoloji fikirlerini işlemeye devam eden sanatçıyı bundan alıkoymaz ve vücudun dış tehditlere karşı olan bu tavrını tanımlamak için de, militarist yapıların ve göç retoriğinin siyasal telaffuzlarını daima kullanılmasına ön ayak olur. Sonuç itibariyle Hayv Kahraman’ın olumlu manadaki ikircikli sanat dizgesini özetlersek, anlatımı canlı kılmak için, yapıtlarında hislerle olayları vücudun farklı formlarıyla karıştırarak yansıtır ve bu yansıtma, ne büsbütün soyut idealist bir formun reddedilmesi ne de hayatla romantik bir uzlaşıya gidilmesidir.

Notlar:

1.Tersten Perspektif, Pavel Florenski, (Zeynep Sayın’ın Sunuşuyla) s.22, Çev. Yeşim Tükel, Metis Yayınları
2.Psikanaliz Üzerine Yazılar (Freud ve Lacan), Louis Althusser, s.156, Çev. İrvem Keskinoğlu, İthaki Yayınları